hyipazart.com
Головна » Статті » Середня школа » Мистецтво 8 клас

Урок 10 Тема: Мистецтво готичного стилю. Характерні риси готичного живопису. Вітраж. Сюжети живопису. Мода готичного стилю. Книжкова мініатюра. Театр

 

Урок 10

Тема: Мистецтво готичного стилю. Характерні риси готичного живопису. Вітраж. Сюжети живопису. Мода готичного стилю. Книжкова мініатюра. Театр готичного стилю та його різновиди.

Мета:

навчальна: розширити загально-естетичний кругозір учнів, ознайомити їх із стилями часу, поняттями, з життям і творчістю композиторів, художників, скульпторів; музичними творами, художніми творами;

розвиваюча: розвивати образне, осмислене сприйняття художніх творів;

виховна: формувати емоційні, естетичні, моральні, загальнолюдські та національні якості особистості - національної гордості й патріотичних почуттів, любові до рідного краю, до природи; любові до народних традицій, до живопису.

Тип уроку: комбінований, поглиблення знань.

Обладнання: Підручник для 8 класу Л.Кондратової ,комп’ютер, альбом для малювання.

 

Хід уроку

 

1. Організація класу .

2.Мотиваційний .

Повідомлення теми і мети, головних завдань уроку.

3.Актуалізація опорних знань учнів .

- З яким стилем ми познайомилися на попередньому уроці?

4.Розкриття теми уроку.

.

Види живопису

За призначенням, характером виконання, характером образів розрізняють такі види живопису:

- Монументально-декоративний живопис (стінні розписи, мозаїка, вітраж, граффіті, плафони, панно). Даний вид живопису бере участь в організації архітектурного простору, створює ідейно-насичене середовище для людини;

- Станковий живопис (картини). Цей живопис більш інтимна за своїм характером, як правило, не пов'язана з яким-небудь певним місцем;

- Декораційний живопис (ескізи театральних і кінодекорацій і костюмів);

- Іконопис;

- Мініатюра (ілюстрації рукописів, портрети і т. д.).

Готичні вітражі

Як було сказано вище, вітраж є одним з видів монументально-декоративного живопису. З другої половини XII ст. в Західній Європі, і перш за все в Північній Франції, з'являється архітектура нового стилю, корінним чином відрізняється від романського і отримав назву готичного. Готичний стиль раніше всього реалізувався в архітектурі і міцно в ній утвердився. Городяни, які перемогли у боротьбі з феодалами, стають носіями соціального і економічного прогресу. Формується новий бюргерський світогляд, звернений до людини-творця, творця матеріальних благ, однією зі специфічних рис якого є гордість за своє рідне місто і прагнення прославити його. Символом міста стає собор, який втрачає свої оборонні функції. Стильові зміни обгрунтовані не тільки функціональними змінами, а й значними успіхами в розвитку будівельної техніки, заснованої на точному розрахунку і вивіреної конструкції. Перенесення несучих конструкцій назовні дозволяє полегшити стіни, колони, збільшити висоту і створити принципово новий храмовий інтер'єр, максимально відповідний ідеї прагнення духу вгору, до Бога.

У цілому, цей стиль можна охарактеризувати витягнутими формами, готичний собор створювався таким чином, щоб всі важливі архітектурні деталі були спрямовані верх, як би «тяглися» до самого Господа Бога. Особливу роль тут відігравали готичні вітражі.

Як відомо, в католицькій церкві, на відміну від православної, не існує ікон, а для того щоб створити в храмі релігійний настрій використовувалися картини на склі (тобто вітражі), вони розташовувалися на фасадах, іноді купольних частинах будинку, а світло, яке проходило крізь готичний вітраж, як би символізувало святість зображених релігійних сюжетів. Вітражі й раніше (у романську епоху) використовувалися в храмах, але готичні вітражі наповнюються особливими фарбами, їм відводиться особливе місце. Збагачується набір стекол, кольорове скло часто доповнюють безбарвним, використовується розпис. Чудові готичні вітражі 14-15 століття у Вестмінстерському абатстві (Англія), у Соборі Паризької Богоматері (Франція), в Аугсбурзькому соборі (Німеччина).

Техніка виготовлення готичного вітражу полягала в скріпленні свинцем вирізаних з пофарбованого скла деталей, ця техніка існувала ще в романську епоху, і прийшла в готику практично без змін. Для того, щоб фарба була стійкою її обпалювали в печі, де вона намертво стикається зі склом, такий вітраж міг простояти під відкритим небом століттями.

Різноманіття вітражів таке ж велике, як багата фантазія художників, що створюють ескізи. За декоративності з ним не може зрівнятися жоден обробний матеріал. Саме тому вітраж в архітектурі використовується для того, щоб правильно поставити акценти, підкреслити основний задум спорудження, його стиль.

Основна тематика готичних вітражів - релігійна. Темно-червоний, яскраво-червоний, золотий, зелений, синій, фіолетовий - основні кольори готичних вітражів. Пурпурне скло і свинцеві рами створюють у приміщенні напівтемряву і таємничу атмосферу. Поширена також й інша тематика зображення на готичних вітражах - побутові сцени: праця ремісників і хліборобів, міська і сільська життя, а також лицарі,королі, міфологічні чудовиська - дракони, єдинороги і т.д. Багатобарвне сяйво готичного вітража справляє сильне враження.

У цілому готичні собори характеризуються специфічними стильовими і конструктивними особливостями, головні з яких:

- Ускладнення типу базиліки (п'ять нефів зі сходу, три - з заходу, хорові обходи, вінець капел);

- Зникнення ізольованості нефів за рахунок стоншення колони;

- Використання контрфорсів і аркбутанов для посилення опор;

- Використання будівельних арок і форм;

- Нервюрне перекриття;

- Великі стрілчасті вікна з вітражами і круглим вікном «трояндою» над порталом;

- Легкість конструкцій;

- Велика кількість скульптурного декору храму, що підкреслює вертикалізм, легкість споруди;

- Взаємозв'язок інтер'єру та екстер'єру.

Національні архітектурні школи мали певні відмінності, але вони жодною мірою не порушували цілісності стилю. Шедеврами готичної архітектури в світі визнані Собор Паризької Богоматері , Шартрський і Реймський собори (Франція), Кельнський собор (Німеччина) , Міланський собор (Італія) .

Але готичний стиль застосовувався не тільки в церковній архітектурі. З розвитком міст вже саме зведення соборів перестало бути монополією церковних майстрів. Воно перейшло до рук міських ремісників, об'єднаних у відповідні цехи і охоче застосовували свою майстерність при будівництві світських споруд. Усвідомивши свою силу, і багатство, городяни прагнуть звести поруч із міським собором на головній площі ратушу як символ міста і уособлення соціальної самосвідомості бюргерства.

Прекрасні зразки готичного цивільного будівництва збереглися в ряді західноєвропейських міст: Флоренції, Брюгге, Генті, Брюсселі та ін

У мистецтві готики знаходить велику самостійність скульптура. З'являється тривимірна різноманітна за формами пластика. Розміщення фігур на фасаді соборів відбувалося за чітким сюжетно-тематичним принципом. В одних країнах скульптури зосереджувалися в екстер'єрі собору (Франція), в інших - в інтер'єрі.

Завдяки обмірщенію будівельних артілей і розвитку світського будівництва, в готичній скульптурі спостерігаються наростання реалістичних елементів, портретна індивідуальність, яка доходила часом до передачі психологічних характеристик (портрети Наумбургского собору). Анатомія постатей стає правильною, обличчя святих передають людські емоції. Рельєф ставав високим, пластичним, втрачає колишню линеарність.

Монументальна живопис готики в основному представлена вітражем. Значне збільшення віконних прорізів підвищило роль вітражів на шкоду розписам. У порівнянні з романськими, в готичних вітражах відзначається більш глибокий і конденсований колір. Розширюється колірна палітра, зникають орнаментальні елементи, їх змінюють людські фігури, спочатку статичні, стоять, а потім і в самих різних позах. У XI ст. метою вітражу було висвітлення, в XIII в. його функція змінюється: він покликаний, прикрашаючи, повчати.

Вітражі зазвичай приносили в дар храму монархи, знатні феодали, духовні особи високого сану або ж ремісничі корпорації. Нерідко майстри зображують самих себе за роботою (Шартрський собор).

У XIV ст. свинцеві палітурки стають тоншими і витонченішими, малюнок нагадує книжкову мініатюру. У XV ст. віднайдена техніка дублювання стекол, що давало найтонше нюансування кольору, у вітражі Виразно відчувається наростання реалістичних елементів, він вже суперничає з книжковою мініатюрою, але при цьому втрачає монументальність. Особливо гучну славу здобули французькі вітражі Шартра, Руана і Сент-Шапель у Парижі, а також німецькі вітражі соборів у Страсбурзі та Штутгарті.

З розквітом готичного мистецтва і архітектури вітражна майстерність досягла своєї вершини. По-перше, цьому сприяв новий тип будівельних конструкцій храмів зі зміщеним центром ваги, що дозволило робити в стінах величезні вікна. По-друге, у цей період збагатилася кольорова палітра скла: наприклад, стало можливим забарвити його за допомогою срібла в жовтий колір. Високі, спрямовані в небо вузькі готичні собори розцвічувалися колосальними за розмірами стрілчастими вікнами з кольоровими вітражами. У вітражах переважали релігійні, алегоричні та політичні сюжети. Найбільш яскравими прикладами готичного вітражного мистецтва можна вважати собор Паризької Богоматері, собори Реймса, Ам'єна, Бурже.

Технологія готичних вітражів

Створювати вітражі почали аж ніяк не в епоху готики, а ще в античності. Унікальні ефекти вітражу пояснюються прозорістю його основи - кольорового скла. Для промальовування контурів використовувалася чорна непрозора фарба. Пізніше, у Середньовіччі, художники стали накладати фарби на непрозору основу, а світло передавати за допомогою золотих і освітлених білою фарбою тонів.

Як і будь-який інший художник, вітражист починав свою роботу з ескізу. Виготовлявся ескіз за побажаннями замовника, потім обов'язково надавався йому на огляд і схвалення. Якщо композиція і колірне рішення влаштовувало замовника, то художник-вітражист переходив до головної частини роботи.

Вітражисти перш за все переносили ескіз на дерев'яні панелі тих же розмірів, що й готовий вітраж. Далі на цей малюнок наносився контур, за яким шматки скла належало скріпляти свинцевими смугами. Потім художник починав підбирати фарби для скла. Далі незабарвлене скло розрізали на фрагменти, які порівнювалися з ескізом. Тепер наступав самий важливий і цікавий момент - забарвлення скла. У залежності від традиції, що склалася в тій чи іншій майстерні, на скло наносили спочатку або контури, або рідку фарбу. Завершальним етапом у нанесенні фарби було надання форми і глибини складках одягу, особам, рукам персонажів і предметам.

Аж до початку 14 століття в якості основи для фарби вітражисти мали в своєму розпорядженні тільки чорну або коричневу гризайлью. Але пізніше була відкрита срібна фарба, яка стала активно використовуватися вітражистами і Англії, і Франції, і Німеччині. Потім в середовищі придворних французьких живописців була заново відкрита срібна фарба (яка, втім, вже давно була відома ісламським художникам). З Франції це нововведення швидко розповсюдилося в сусідні країни - до Англії і на південний захід Німеччини.

Як тільки забарвлення всіх фрагментів скла, підібраних для вітражу, завершувалася, їх обпалювали в печі. Це вироблялося для фіксації фарби на склі. Якщо випал проходив успішно, то розпис міг зберігатися під відкритим небом століттями.

Срібна фарба являла собою сплав товченого срібла і сурми, до якого додавали жовту охру і воду. Її завжди наносили на внутрішню поверхню скла; при випалюванні вона сплавлялася зі склом, забарвлюючи його в жовтий колір. Ця нова техніка дозволяла суміщати на одному фрагменті скла два кольори.

Після випалу шматки скла викладали на дерев'яну панель з ескізом і скріплювали свинцевими смужками довжиною близько 60 см, з профілем, що має форму покладеної на бік букви «Н». Отримували їх виливком за шаблоном. У ХУ ця техніка була вдосконалена, що дозволило збільшити розміри шаблону. М'які свинцеві смужки, легко брали форму контурів скла, споювали один з одним, і вони утворювали сітчасту несучу конструкцію, в якій утримувалися всі фрагменти вітража. Нарешті, цю конструкцію зміцнювали тонкою арматурою і вставляли у віконну раму.

Чімабуе «Мадонна з ангелами»

Чимабу́э (італ. Cimabue; справжнє ім’я — Ченні ді Пепо (итал. Cenni di Pepo); біля 1240 — біля 1302) — флорентійський живописець, один із головних відроджувачів італійського живопису після її довгого середньовічного застою.

Походив із знатної та багатої родини Ч. Гвальтьєрн. Родився в 1240 р, працював у Флоренції та в сусідніх з нею містах, в Ассізі і Пізі. Його справжнє ім’я – Ченні ді Пепо, прізвище Чімабуе означає «бикоголовий».

Розповідають, що коли його твір «Мадонна Руччелай» був пронесений по вулицях Флоренції вся товпа дуже радо його зустріла; як Чімабуе зустрів Джотто, який малював на камені вівцю і взяв його до себе в учні; як Чімабуа безжально знищував свої твори, якщо вони йому не подобались. Ті чи інші живописні твори приписуються Чимабуе на основі стилістичного співставлення з мазаїкою, яка зображає св.. Івана Хрестителя із апсиди собору в Пізі (єдина робота, яка задокументована на ім’я Чімабуа), та образом св.Івана із фрески Розп’яття в Верхній церкві Сан-Франческо в Ассізі, яка вважається одним із найкращих його творінь. Подібність з Розп’яттям є в кількох образах, які відрізняються великою внутрішньою силою та експресією. В Верхній церкві в Ассізі стиль Чімабуе помітний в більшості потемнівши фресок хору ітрансепту. Серед фресок: сцени Апокаліпсису, Успіння і Прославлення Богоматері, чудеса і мучеництво апостолів Петра і Павла і друге велике Розп’яття, зараз майже повністю втрачене.

Найбільш відомою роботою Чімабуе , виконаною в техніці темперного живопису є велика Мадонна на троні (написана для церкви св.. Тройці у Флоренції, зараз – в галереї Уффіці.)

Два дерев’яних Розп’яття знаходяться в церкві Сан Доменіко в Ареццо та в музеї Санта Кроче у Флоренції. Можливо, ще одна його робота – поліптих із Вашингтонської Національної галереї, проте ця думка не являється загальноприйнятою.

Італійський живопис до Чімабуе називали візантійським, підкреслюючи не стільки відсутність у італійських живописців своєманітність, стільки безкінечни повторення одних і тих же прийомів і відсутність новизни. Живопис в Італії повторював одні і ті же давно установлені типи зображень, зберігав одні і ті ж умовності в малюнку, колориті та технічних прийомах, не даючи художникам можливості проявляти їм свою індивідуальність.

В перших своїх іконах Богоматері Чімабуе ще не є вповні традиційним майстром, але скоро в його творах старовинні, традиційні композиції і фігури стали більш оживленими, привабливими та величними, а краски більш свіжими, вишуканими та натуральними. Цього було достатньо для збудження в сучасниках художника захоплюючого відношення до його робіт. Тим не менше Чімабуе також називають останнім великим живописцем, працюючим в візантійському стилі. Це протиріччя пов’язане з стійкими слідами традиції в працях школи Чімабуе, поряд з одночасними рисами новаторства.

Андреа Бонайу́ті (італ. Andrea Bonaiuti), в європейських мовах частіше Бонайу́то (Bonaiuto), іноді Андреа Флорентийский (итал. Andrea da Firenze) (нар. 1325 —пом. 1379) — італійський художник.

Андреа Бонайуті належить до великих італійських художників середини 14 ст. Проте його ім’я на кілька століть було забуто і повернено із небуття лише завдяки дослідникам 19 століття. Точних документів про роки життя не збереглись. Вірогідно, Андреа народився та виріс у Флоренції, про що свідчить його прізвище «да Фіренце» (тобто флорентієць), яке іноді фігурує в зберігшихся архівних записах. Дослідники вважають, що художник формувався в колі послідовників Джотто- Мазо ді Банко та братів ді Чоне (можливо він працював в майстерні Нардо ді Чоне). В ранніх його роботах – «Св. Петро-мученик», невеликому триптиху «Мадонна з немовлям, святими і ангелами», «Розп’яття» - видно вплив цих художників.

Перший документ з іменем Андреа датований січнем 1346 року – це список цеху флорентійських лікарів та аптекарів Арте де Медічі е дельт Спеціалі, куди входили і художники. Завдяки цьому запису вчені змогли вирахувати приблизну дату народження майстра – біля 1325 року. Відомо також, що з 1351 до 1376 року він жив у Флоренції в районі церкви Санта-Марія-Новелла. До 136го року Андреа, вірогідно, уже мав репутацію відомого майстра, постільки документи цих років свідчать про крупні проекти, в яких йому було довірена участь: розпис залу капітули церкви Санта-Марія-Новелла, яку замовили йому домініканці в 1365 році, і , вірогідно як наслідок цих робіт, участь в складі комісії по будівництву Флорентійського собору. 1360-і роки були для художника піком його кар’єри, поскільки власне в цей період він створив свій найбільш знаменитий твір – фрески в церкві Санта-Марія-Новелла.

 

Спочатку вважали, що цей твір створили Таддео Гадді і Сімоне Мартіні, поки в 1916 році іт.дослідник Інноченцо Таурізано не опублікував текст договору, який він знайшов в архіві.

За умоваму контракту, Андреа повинен був закінчити розпис капели на протязі 2 років. Для цього йому дали будинок, недалеко від монастиря і солідний гонорар. Роботи були завершені до 1368 року. Єдиний монументальний ансамбль охоплює всі стіни і включає в себе історичні сюжети і алегорії. Зводи храму покриті композиціями «Трійця», «Вознесіння Христове», «Вознесіння» та вільним перекладенням так званої «Навічелли», знаменитої мозаїки Джотто в атріумі собору Святого Петра: Христос спасає застигнутий бурею корабель апостолів і тонучого Петра - образ, який з ранніх християнських часів рахувався символом місії церкви, яка спасає все людство.

 

 

На одній із стін капели, Андреа зобразив три сюжети із страсного циклу: «Шлях на Голгофу», «Розп’яття» та «Сходження до пекла». Ці сцени не мали аналогів в флорентійському живописі до появи Андреа Бонайуті. Тут проглядається вплив сієнської живописної традиції, «Розп’яття» із Нижньої церкви Сан-Франческо в Ассізі, та сцени Розп’яття , створеної Ліппо Меммі в Ман Джиміньяно.

Композиція східної стіни ансамблю на протязі багатьох років мала різні назви. Вазарі (1568) вважав, що це «Орден святого Домініка», іт. Дослідниця Серена Романо (1976) назвала її «Містичним тілом церкви». Існують і інші назви цієї великої фрески. Дуже часто її іменують «Тріумф церкви».

Згідно ідейному задуму, церква і її інститути втілюють істинний шлях до святості, при цьому особливу увагу приділяється ордену Святого Домініка. В лівій частині зображено церкву, прообразом якої був Флорентійський собор (в його створенні Андреа Бонайуті в 1366-1367 роках приймав особисту участь). Цікаво, що до того часу купол собору ще не був побудований, але на фресці художник зобразив його уже з куполом. Перед собором на троні сидять папа, кардинал і єпископ, а також імператор, король і граф, з однієї сторони символізуючи єдність церковної та світської влади, з іншої – символізуючи першість церкви. Нижче від них розміщені банкір, торговець, вчений, художник, жінка і представники більш низьких шарів суспільства.

 

У підніжжі папського трону зображені вівці – підказка на паству і місію пастиря. Перед ними чорно-білі собаки, які стережуть стадо. Вони являються cимволом домініканського ордену. Причому, одна собака обернена в сторону духовенства, інша в сторону світської влади – свідчення тієї ролі , на яку претендував Домініканський орден. Зграя собак, яку направляє св.. Домінік, символізує спасіння орденом заблукавших душ і знищення вовків – єретиків в лжепророків. Дальше вправо зображений св.. Петро- Мученик, який на пальцях перераховує помилки 12 лжеапостолів, які спеціально зображені над вовками. Дальше стоїть Фома Аквінський, який розкрив перед групою персонажів книгу «Сумма проти язичників».

Мастер Оноре. Мініатюра із «Бревіарія Філіпа Красивого».

Мініатюра із «Бревіарія Філіппа Красивого». 1296. Національна бібліотека, Париж. Вверху «Помазання Давида», внизу «Давид і Голіаф». Голіаф зображений в рицарській кольчузі. Дослідники відмічають, що він схопився за голову, в той час. Як Давид ще тільки приготовив прашу. Справа внизу Давид відрубує Голіафу голову.

.

Мастер Оноре́ (фр. Maître Honore; известен с 1288 по 1318 год) – французький художник-мініатюрист.

 

Оноре — перше ім’я французького художника, яке виникло із нерозпізнаваної маси анонімних мініатюристів, працюючих в паризьких майстернях в 13 столітті. Вірогідно, художник був родом із Ам’єна. Відкриття його імені належить Леопольду Делілю, директору парижської Національної Бібліотеки, який в 1902 році, вивчаючи платіжні записи короля Філіпа ІV, виявив дві згадки від 1296 року про оплату праці над ілюстрованими манускриптами. В першому випадку запис доповідав про 107 парижських ліврах і 10 су, переданих 25 серпня через посередника Гальтеруса, каноніка Сент-Шапель. В другому випадку, в тому ж 1296 році (незадовго до Дня Всіх Святих) король Філіп ІV заплатив 20 ліврів мініатюристу Оноре за прикрасу особливої книги для короля. Деліль пов’язав ці дві суми і мастера Оноре з королівським «Бревіарієм» із Національної бібліотеки Франції, виконаним в кінці 13 століття . Належність цього манускрипту королівській особі не підлягала сумніву; він виготовлений з особливим старанням і ізяществом, в ньому є календар і служебник, назначений для Сент-Шапель, а також невелике зображення короля , приклонившого коліна перед статуєю Діви Марії. Дальші дослідження підтвердили, що «Бревіарій» був створений до 1297 року.

В 1906 році ім’я художника було виявлено в податкових записах від 1292 року, в яких говориться, що майстер Оноре, його зять Рішар де Верден і помічник Томассен заплатили самий великий податок серед всіх книжних майстерських Парижа, в загальній сумі – 20 су. Це свідчить про те, що його підприємство мало великий успіх і отримувало багато заказів. Потім ім’я Оноре було виявлено в манускрипті «Декреталії» Граціана. На листі 351 є запис, яка стверджує, що книга була куплена в 1288 році у мініатюриста Оноре з вулиці Ерембурк де Брі (зараз це вул. Бутебрі в Парижі). На основі цих даних дослідники зробили висновок, що Мастер Оноре був найбільш здібним і продуктивним серед художників кінця 13 ст.

Лютеранський собор (1215) постановив, що знання християнського вчення не повинно бути прерогативою тільки монахів та священиків, але повинно бути доступне кожному мирянину. Це дало поштовх до розповсюдження серед мирян псалтирів, молитвеників і іншої релігійної літератури. Підвищений запит на таку продукцію привів до того, що книго виробництво вийшло за стіни монастирів і стало перетворюватись в дохідний бізнес. До 1260-х років у Франції ілюміновані рукописи створювались виключно в монастирях. З ростом благополуччя купців і аристократії появилась мода на ілюстровані рукописи, і виріс запит на цю продукцію, результатом якого стало те, що до 1292 року у Парижі було уже 13 книжкових майстерень, які виконували повний комплекс робіт по створенню рукописних книг. В майстернях працювали художниками-ілюмінатори, каліграфи, перепльотчики і т.д . Слава паризьких мініатюристів вийшла далеко за межі Франції, навіть Данте в своїй «Божественній комедіЇ» вирішив потрібним про це нагадати.

Із історичних джерел відомо, що дід Філіпа ІV, Людовик ІХ побудував бібліотеку і заказував багато манускриптів для неї. Майстер Оноре працював для його наслідників, але його мініатюри стилістично відрізняються від продукції, яку виконували для Людовика. Для мініатюр Оноре характерно в першу чергу нове відношення до освітлення – за допомогою світлотіньового моделювання художник добивався більшої рельєфності персонажів та предметів. Персонажам його мініатюр характерна більш жива жестикуляція , в деяких роботах видно намагання передати трьохмірний простір. Мініатюри Мастера Оноре були новим словом у французькому живопису, вони дали значний вплив на живопис початку 14 століття. Більшість дослідників рахують, що Жан Пюсель, найбільш значний французький художник першої половини 14 століття, вийшов із стін майстерні Оноре.

 

Музика готичного стилю

 

Протягом століть у храмах середньовічної Європи під час богослужіння звучав хоровий спів. Провідним жанром духовної музика був григоріанський хорал, у ті часи хорали співали в супроводі органа. Стрункість хорового і органного звучання наповнювали храм величчю, урочистістю, таємничістю. Архітектура і музика наче «співали» в унісон.

У країнах середньовічної Європи виникло мистецтво мандрівних поетів, акторів і музикантів, які виконували свої пісні в супроводі музичних інструментів, найчастіше — лютні. Мандрівних митців у Франції називали трубадурами, труверами, жонглерами, менестрелями, у Німеччині- шпільманами, меннезінгерами, на Русі-Україні — скоморохами. Вони подорожували від замку до замку, від одного містечка до іншого, оповідаючи новини та розважаючи публіку. У творчості поетів-школярів — вагантів — переважали сатиричні пісні.

Театр готичного стилю

Значне місце в середньовічній культурі займав театр, який сформувався із усього спектра її явищ. В розвитку середньовічного театру, який став відгуком суспільних ін¬тересів свого часу, простежуються дві течії; перша має своїм витоком народні ігри, обряди та свята, друга - жанр із Прагненням церкви проти¬діяти проникнутим язичницьким духом народним святам та іграм.

Проте літургічиа драма відносно недовго залишалася послідовно релігійною. В кінці XI, а особливо в XII ст., вона зазнає значних секуляризаторських впливів, втрачає зв'я¬зок із богослужінням і наповнюється мирським духом. Од¬ночасно зростає інтерес до видовищності, що зумовило ви¬користання декоративних та бутафорських елементів; все це вже мало відповідало суті літургічної драми.

Змінюється місце, де розігрувалися п'єси: від "вівтаря на паперть, потім на вулицю і врешті-решт на міську площу. Відбувається і зміна «акторів». Якщо раніше драматичне дійство розігрували клерки, то з виходом драми на міську площу їх замінюють прості міщани. Літургічна драма пере-роджується в містерію. Одним-з найдавніших зразків місте¬рій є «Гра про Адама» (середина XII ст.). У,ній зображу¬ється «гріхопадіння» Адама та Єви, вбивство Авеля Каїном. Завершується все появою пророків, котрі сповіщають про пришестя Христа, який має «спокутувати первородний гріх». П'єса характеризується досить живим діалогом, рядом ці¬кавих комічних рис і спробою створити драматичні харак¬тери.

 

Одяг готичного стилю

У готичному костюмі, як у архітектурі і меблях, велику роль відігравала філігранна реміснича техніка. Кравець стає одним з активних учасників створення нового стилю в костюмі. Крім сталевої голки, ножиць та ниток, входить у дію професійний крій. Сучасні прийоми комбінованої зшивки, виточок і прасування швів вперше використовують готичні кравці. Це в свою чергу приводить до створення нових типів одягу. Одним з таких типів чоловічого одягу були штани, які зшивались по формі тіла з двох шматків і служили одночасно панчохами. Сорочка-каміза стала короткою і заправлялась у штани, поверх неї одягались коротка курточка по фігурі з розрізом посередині — «колет», який мав відрізну частину нижче талії і рукави розширені у верхній частині. Поверх колета одягався короткий плащ або шуба, опоряджена хутром. На голові шкіряний капелюх з полями або берет. ЖІНОЧИЙ костюм городянки складався з натільної сорочки, роби, викроєної і зшитої по фігурі. Роба була довгою, цілком закривала тіла і закінчувалась шлейфом. На голові носили різного роду пов’язки, які закривали волосся.

Новаторами готичних мод були люди нижчих станів, городяни, які вперше навчились по-новому шити свій одяг, в ньому виявлявся своєрідний протест городян проти моди феодалів. Церква ставилася не досить схвально до нових мод, які підкреслювали обриси тіла, що вважалось непристойним. Одяг церковнослужителів, як відомо, залишився на довгі роки таким, яким був створений ще на початку нашої ери. Але феодальна аристократія підхопила моди городян. Бажаючи підкреслити своє панівне становище, вони, взявши за основу конструкцію костюма, зробили його більш екстравагантним завдяки застосуванню яскравих кольорів. Правий рукав і ліва штанина робились одного кольору, а права штанина і лівий рукав — іншого. Такий костюм називався «міпартитум». Жінки одягали на голову шкіряні ковпаки довжиною до 75 см поверх хустки, що закривала обидві щоки; замість ковпака застосовувались і маленькі капелюхи, з-під ковпака часом звисала довга легка тканина. Декольте було великим.

Черевики мали довгі носи, до 20 — 30 см. Кожен з цих елементів одягу неначе подовжував фігуру, відповідно до витягнутості архітектурних форм, характерних для готичного стилю.

Одяг набрав у цей час настільки нерозумних форм, що міська влада неодноразово вимушена була регламентувати розмір шлейфів, довжину рукавів. В окремих містах еталони довжини шлейфів були висічені на камені. А власники численних прикрас обкладались спеціальними податками. «Головна вада розкішного одягу, — пише в одному з оповідань Д. Чосер,— не тільки у величезній кількості вишивок, фестонів, оборок, нашитих смуг і інших геральдичних знаків... а також і в непомірній довжині цього убрання, яке волочиться в багні і, гною не тільки під час ходи, але й при верховій їзді...». Той же Чосер наводить слова священика про міпартитум, якому здавалося, немов «половина людини була уражена антоновим вогнем, або раком, або іншою якою хворобою».

Так у костюмі городян періоду готики, який почався з раціоналізації швейної техніки, з підвищення утилітарної зручності, був художньо відтворений протест проти християнської етики, яка проголошувала грішність людського тіла. В цьому, можливо, і відбились паростки новонародженого стилю доби Відродження з його вільною, реалістичною мораллю, далекою від святенництва християнської церкви.

5.Підсумки уроку, оцінювання .

- Що нового ви дізналися на уроці?

- Що нового ви дізналися про мандрівних музикантів-поетів?

- Чи сподобався вам урок? Чим саме?

- Як ви гадаєте цілі, які були поставлені на початку уроку були виконані?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Категорія: Мистецтво 8 клас | Додав: uthitel (21.10.2017)
Переглядів: 119 | Рейтинг: 0.0/0
Всього коментарів: 0
Ім`я *:
Email *:
Код *: